北京白癜风医院那家好 https://wapjbk.39.net/yiyuanzaixian/bjzkbdfyy/ffxbdf/现代人一提及古典音乐，首先会想到德奥（德国和奥地利）。其实，到文艺复兴为止，德语文化圈在音乐史上都算不上重要——法国音乐主导了中世纪的音乐；文艺复兴前期也是法国乐派的天下；后期则把主场转向了意大利；可以说德国一直处在音乐史的话语权之外。归根结底，从*治上讲，当时的德意志与欧洲诸国相比明显落后。受宗教改革引发的动乱和三十年战争等灾难性影响，德意志甚至没有形成中央集权国家，长期处于小国林立的局面。当英国、西班牙、法国、荷兰等国都能举全国之力向海外拓展，从殖民地略得大量财富时，对于德意志来说仅仅是个遥不可及的梦——德意志统一最终要等到年。如前文所述，巴洛克是一种绚丽夺目，为王公贵族服务的音乐文化，如果德国的音乐也同*治那般落后与欧洲他国的话，那描述这个时代的音乐风貌必然会容易很多；但麻烦来了，在巴洛克时代德意志的音乐文化飞速发展，而且呈现出与以宫廷生活为中心的意大利、法国音乐文化截然不同的风格。这就是巴洛克音乐史无法基于同一风貌去理解的原因。了解天主教文化圈和新教文化圈的不同特点，是掌握巴洛克音乐概况不可或缺的前提。出于宗教上的对立，这两种文化自然也在各个方面呈现全方位的对比。所以，如果仅仅把巴洛克等同于华美的宫廷文化，就不知该如何拜访巴赫的位置了；相反，如果认为新教中诞生的巴赫那样自省的作品是巴洛克音乐之全部，也会对那个时代整体的音乐面貌产生误解。巴洛克音乐时代，代表性的天主教国家（或地区）是西班牙、法国、意大利、奥地利（包括德意志南部），而且宫廷文化繁荣的国家也与此重合。与之相对，荷兰和德意志东北部则是新教的领地，主要由市民（商人）阶层占据主导地位。他们自信十足、勤勉而节约，这些性格决定了文化上的属性。新教文化厌恶矫饰，追求克己与内省，与天主教派凡事喜欢夸饰、张扬形成对比。在美术上，巴洛克时期天主教和新教文化的不同之处，只需要比较比利时的鲁本斯与荷兰的伦勃朗，就一目了然了。杜普教授的解剖课·伦勃朗年造就伦勃朗、维米尔等艺术家的荷兰是新教文化，在音乐领域并没有出现什么特别具有影响力的作曲家。活跃于巴洛克最早期的斯韦林克（-）或许是唯一的例外。他构建了管风琴音乐的传统基础。如果与荷兰一样，德意志的新教圈也仅仅诞生了一众并不知名的小作曲家，那么描述这个时代的音乐史可能会容易很多；但当时在*治上落后于时代，在音乐上也属落后之地的德国，却诞生了巴洛克时代“最伟大”的作曲家——巴赫。这就是为什么巴洛克音乐不能“一言以蔽之”的困难之处。诞生巴赫的德国，其新教文化中心位于其东部的萨克森和图灵根一带（巴赫活跃的魏玛、莱比锡，以及亨德尔的出生地哈雷都属于这一区域）。这些地区与天主教的领地——宫廷城市慕尼黑以及奥地利的萨尔茨堡、维也纳相比，虽同属于德语文化圈，但确实刚健、朴素的多。它们既没有凡尔赛宫那般宏伟的宫殿，也没有装饰华美的巴洛克教堂。另外，在巴赫时代，这些土地上的居民共同参与、生生不息的音乐生活，也与宫廷城市形成鲜明对比。新教圈最总要的音乐文化中心是教堂。作为从马丁·路德(~)那里延续下来的传统，“音乐是献给神的礼物”之思想占据绝对主导地位。每个礼拜日，信众们在教堂管风琴的伴奏下唱着众赞歌，教会附属学校的音乐教师们创作康塔塔，教会附属学校的学生和其他大学的学生都来唱诵。人们通过与神的密切联结，造就了音乐上的共同体。正是这种音乐文化孕育了巴赫。当然，巴赫也留下过华丽的宫廷音乐风格作品。但与其他著名作曲家相比，巴赫的一生要朴素太多。意大利作曲家吕利倍受路易十四的宠爱，毕生渴望掌控凡尔赛宫的音乐权（可以参看以吕利为原型的电影《王之舞者》）。亨德尔在意大利进修之后，作为清唱剧和歌剧艺术家，在伦敦获得了无人可比的声誉。多米尼克·斯卡拉蒂生于那不勒斯，长期受到葡萄牙公主玛利亚·巴尔巴拉的资助。哈塞是德国人，在意大利名声大振，后来作为德累斯顿的宫廷乐师长，成为当时首屈一指的作曲家（德累斯顿是萨克森天主教氛围浓郁的地区，此处的歌剧演出享有盛名。据说巴赫在晚年还时不时带着儿子去听哈塞的歌剧）。这些音乐家的经历如此国际化；反观巴赫，主要生活的地区却仅限于德意志东北部。“在意大利成为当红作曲家”、“在有权势的宫廷内任职”，特别是“作为歌剧作曲家博得名声”……如果按照这样的标准来衡量巴洛克时期作曲家的成败输赢，那么巴赫终其一生都是个“失败者”。他既无意去意大利，也从来没想过要成为著名的歌剧作曲家。说白了，他根本就没想过要成为当红作曲家。而且在同时代的人眼中，正是因为巴赫并非是那种富有魅力的“艺人”，才没有受到国际邀请。当然，巴赫后半生一直活跃在莱比锡，这是国际化的商业城市，集结了当时法国、意大利等国家各种类型的音乐，他因此才成就了堪称“巴洛克音乐集大成者”的功业。但归根结底，巴赫一生都未踏足意大利、法国和奥地利。后人无法忽视他作品中有属于地方主义的成分，这与从未踏出柯尼斯堡一步的康德类似。巴赫是那个时代最伟大的作曲家，却未必是那个时代最典型的作曲家，这就是巴洛克音乐面目复杂、令人疑惑的原因。对于同时代的人来说，比起孤高的巴赫，亨德尔或泰勒曼的作品才是巴洛克时代的典型风貌。所以，大家脑海中“巴洛克等于巴赫”，而“巴赫等于宗教音乐与赋格”，那么“巴洛克音乐等于宗教音乐与赋格”这样理所应当的想法是不准确的。因此，最好不要用基于对巴赫作品的印象去套用整个巴洛克时代。巴洛克首先是一个用音乐去粉饰王权的时代。从中世纪末期起，“音乐是敬献给神的礼物”之类的观念动摇开始，但巴赫的创作中心却又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不时加入器乐作品中。他在《赋格的艺术》中使用的十八中对位法（赋格），本来就是以文艺复兴时期无伴奏合唱为原型的产物（最开始用器乐模仿无伴奏合唱，产生了被称之为利切卡尔的手法，后来在此基础上发展出了赋格）。所以，在巴洛克时代，巴赫的作品听来应该是颇有复古风格的作品。巴洛克音乐在作曲技法上渐渐演变为和声柱加上旋律的结构，在这个大环境下，巴赫却以宗教音乐和赋格为创作中心，这更像是个与时代格格不入的异类。在年出版的杂志中，年纪尚轻的评论家沙伊贝虽然把巴赫称为“伟大的人物”；却批评他“使用夸张的晦涩样式，令作品变得不自然”。“夸张的晦涩样式”（还提到了“过分的技巧”）首先值得就是对位法。对当时的年轻人来说，巴赫的音乐可谓夸张的复古之风，与一般人读不懂的拉丁书籍没什么区别——就如同在今天，大多数琴童会认为巴赫的《创意曲》或《平均律钢琴曲集》是“麻烦又无聊”的东西是一样的体会而已。后世认为沙伊贝是“被当时的潮流裹挟，没能理解巴赫超越时代的伟大之处“，是肤浅的品论家。如今我们诟病沙伊贝很容易，可当时人们并不认为他对巴赫的评价有何错误。从音乐潮流上看，巴赫确实不是一位“勇立潮头”的作曲家。